Robert Storr: Gerhard Richter -Cageovy obrazy, 1960 Robert Storr mluví o Cageových obrazech Gerharda Richtera.

Tzv. Cageovy obrazy (pojmenovány po Johnu Cageovi) byly poprvé vystaveny na Bienále v Benátkách v roce 2007. Robert Storr zkoumá souvislosti. V Aysus 2005, k mému velkému překvapení, jsem byl požádán, abych dělal ředitele Benátského bienále. Byl jsem skutečně překvapen, protože žádný Američan ještě nikdy tuto pozici nezastával. Přemýšlel jsem, jaká umělecká díla by měla být na Bienále vystavena. Jaký druh výstavy bych měl uspořádat. A mezitím vším rozmýšlením jsem si říkal: Inu, jsem první Američan, který má šanci se do tohoto pustit. Každý se bude hned soustředit na to, jak "americké" bude vše, co udělám. A pokud bych měl vybrat amerického umělce, na kterého bych byl pyšný a který by dle mého představoval kladné hodnoty, kdo by to byl? Samozřejmě se mi nepodaří vybrat jednoho umělce, který by mohl reprezentovat vše. To je nemožné. Ale někoho, kdo by měl skutečný dopad. Pollock je jistě velmi významný malíř, který ovlivnil nejen výtvarný svět, to je bez debat. Je otcem "installation art" a v jistém směru i umělecké performance. Nebo co takový Andy Warhol! Nicméně, mně osobně, se jako nejvlivnější zdá John Cage. Cage byl kosmopolitní člověk. Pracoval s několika médii a jeho postoje ovlivnily umění v mnoha směrech. Cage byl první umělec, kterého Richter poznal při studiích na Drážďanské akademii umění na počátku 60. let. V rámci festivalu Fluxus, který měl víceméně v režii Joseph Beuys. Cage se stal zdaleka nejpůsobivějším akterém festivalu. Připevnil mikrofon k psacímu peru, takže jste slyšeli zvuky, které pero vydávalo. Cageovo vystoupení bylo odkazem na postupy avantgardy, které ale on sám nepraktikoval, ale které respektoval a z kterých se mohl učit. Několik let později vzal společný přítel Johnův a Gerhardův Johna na Gerhardovu výstavu. Jedny z vystavovaných děl byla tato rozměrná šedá plátna, která vypadala jako by je maloval prsty. Mnoho klikyháků a čáranic. Podařilo se mu vyfotit Johna stojícího před jedním z Richterových pláten se skoro blaženým úsměvem. Takže i když se Richter s Cagem nikdy osobně nepotkali, lze říci, že ho v určitém smyslu viděl vystupovat. Cage nikdy Richtera osobně nepotkal, ale viděl jeho dílo. I když se nepotkali, vždy mezi nimi bylo určité napětí, jiskření. Teprve nedávno jsem se dozvěděl, že Richter při tvorbě těchto pláten také uvažoval o útoku na Bejrút během nedávných válečných konfliktů mezi Israelem a Libanonem. To staví celé dílo do úplně nového zorného úhlu. Když jsem psal o těchto plátnech knihu, používal jsem k vysvětlení zejména analogií, které souvisely s krajinou. Nebylo to z důvodů, že jsem si myslel, že se jedná o určité zobrazení krajiny. Ale proto, že přírodní motivika mi v té době přišla jako nejvhodnější prostředek k vyjádření. Nejvhodnější zdroj metafor pro popsání specifického způsobu vzniku těchto pláten. Jejich struktury, tahů a barev. Někde v základu těchto abstraktních pláten, a i mnoha jiných jeho pláten, lze najít nějaký odkaz k přírodě. Samozřejmě nejde o to zachytit přírodu realistickým nebo romantickým způsobem. Pokud skutečně budeme počítat s tím, že Richterova tvorba je jakousi odpovědí na tvorbu Cageovu a je věrná tvůrčí metodě, při které jde klasický rozvážný přístup k tvorbě stranou. Při které se spíše počítá s náhodou. Přesně takto Richter postupoval při tvorbě těchto pláten. Richter zkrátka maluje, maluje a maluje, a když se rohodne, že přestane, tak přestane. Drsnost některých pláten, jejich povrch, který je energicky pokryt barvou, nás v určitém smyslu vede k myšlence násilí. Násilí, které souvisí s boji v Libanonu. A když si všechny tyto indicie spojíme dohromady, pak máme docela dobrou představu o tom, jak se umělec Richterova kalibru nenechá ničím ovlivnit a zároveň čerpá ze všeho, využívá všeho. Jeden můj přítel jednou řekl: "Génius je někdo, kdo jako dobrý motor spálí všechno." Nic nezbyde. A v případě Richtera je toto skutečně pravda. On využije a použije vše beze zbytku. A tím "beze zbytku" se skutečně myslí to, že tu nezbyde jediný odkaz, vazba k něčemu jinému. Vše je nadoraz, vše je právě teď a tady. Zkusme tedy o těchto obrazech uvažovat tímto způsobem. Nějaké záchytné body můžeme brát v úvahu, ale je třeba si zároveň uvědomit, že tento obraz není o nich. Všechny myšlenky, témata, nálady, napětí, které se nám derou na mysl, vycházejí z jiných míst. Významně přesahují pouhý námět obrazu. Ve skutečnost, když se nad tím zamyslíme, Richter je v malování velmi metodický. Svou metodu zdokonaloval postupně a je velmi důsledný v jejím používání, podobně jako Sol LeWitt. Důsledně vytváří motivy které se neopakují. Stále začíná znovu a neustále variuje to, co už jednou udělal. Vytvořil mnoho sérií obrazů. Mnoho obrazů za použití metody vrstvení barvy a materiálu a jejího seškrabávání. Stvořil mnoho a mnoho věcí, ale každá z nich má svou specifickou podobu, svůj specifický standart, atd. Nyní si řekněme něco k metodě, kterou použil při Cageových obrazech. Tuto metodu použil již několikrát předtím. Ale konkrétně tyto obrazy, pokud vím, mají jedinečný formát a jedinečný vzhled. Tyto obrazy byly vystaveny společně s tzv. block paintings (využívají velkých barevných ploch) na výstavě abstraktního umění v Kolíně. A bylo zajímavé vidět rozdíl mezi nimi. Block paintings jsou v porovnání s Richterovými více atmosferická a celistvá, zatímco Richterova jsou kostrbatá a popraskaná. A lze říci, že svým vzhledem odpovídají zvukům, které měl Cage v oblibě, zvukům preparovaného klavíru. Jsou to zvuky spíše perkusivního charakteru pracující spíše se strukturou zvuku než s atmosférou hudby. Cageovy obrazy tvoří celistvou, uzavřenou skupinu, což se nedá říci o mnohých jeho dalších sériích. Stále více se mu dařilo dát svým dílům celistvost, spojit je v jedno tělo. Daří se mu to zejména s jeho nejnovějšími pracemi. Mnoho jeho předchozích sérií muselo být dáváno dohromady po kouscích. Upřímně si myslím, že Cageovy obrazy, i přes onu souvislost s Bejrútem, v sobě mají určitou lehkost. Je pravda, že jeho zelené jsou zvláštní a červené a šedé se mohou zdát tvrdé. Ale z obrazů je také cítit jistá otevřenost. Mají jistý vztah k duchovnu. Lze to těžko popsat slovy, ale když jsem vešel do tohoto sálu poprvé, měl jsem pocit jakéhosi povznešení. Myslím si, že se Richter snaží o určitou exhaltovanost. A vždy tímto směrem směřoval, ale nechtěl, aby tento efekt byl laciný. Nechtěl být jako Rothko. Chtěl být jako Newman. Newman je malířem transcendence. Jeho plátna jsou podivně neohrabané. A nekompromisní. A Richterovy malby nejsou nikdy neohrabané, ale často nekompromisní. Richter si zřídka dovolí vzlétnout ale když se tak stane, je to skutečně let par exellance. A mám pocit, že případě této série se to skutečně podařilo. Richterovy technické inovace jsou v tomto směru skutečně pozoruhodné. Jsou rozšířením způsobu vnímání. Je to způsob vnímání, ke kterému dojde každý malíř, který se kdy rozhodl vzít plátno, paletu a nůž. Když odškrábáváte malbu z plátna, abyste odstranili to, co se vám nepodařilo nebo když odstraňujete barvy z malířské palety a pak ji otíráte dočista, utvoří se na ní šmouha, ve které se promíchají všechny zbytky barev. A pokud je ta barva relativně čerstvá vytvoří úžasný optický efekt. Vše se zcela náhodně promíchá. Vytvoří rúzné odstíny barev a textury. Rosalinda E. Kraussová, historička umění, jejíž interpretace bohužel často bývá spíše povrchní, příliš americky zatížená a historicky deterministická vysvětluje tyto obrazy s odkazem na práci Jaspera Johna "Device Circle", což je plátno při jehož tvorbě je použito pravítka, které se otáčí po kružnici, k rozmazání nánosu barvy. Jasper byl sice skvělý malíř ale toto nebyl jeho originální nápad. A rozhodně nepředstavoval inspirační zdroj pro Richtera. Kvůli nedostatku vědomostí tak Kraussová Richterovu tvorbu jednoduše chronologicky zařazuje do vývoje umění. A toto nepochopení přesně reprezentuje, jakým oříškem bylo pochopení Richterovy práce v Americe. Myslím, že úplně prvním, kdo tuto techniku použil je Sigmar Polke, a to na obraze "Liebespaar" tedy milenecká dvojice. Vidíme na něm milenecký pár a pak také tuto šmouhu na straně. A právě tato šmouha předznamenává způsob, jakým Richter pracuje. Richter a Polke měli mezi sebou stejný vztah jako Johns a Rauschenberg. Navzájem si vyměňovali nápady. Volně se navzájem inspirovali. Jejich práce byla po dlouhou dobu velmi těsně propojena. V každém případě, když Richter začal rozvíjet svou práci a její techniku a poprvé přemýšlel nad tím, jak by barvu mohl rozmazat, používal k tomu štětce k malování pokojů. Jimi přejel přes nános barvy a rozetřel ji, aby vytvořil efekt rozmazání. Použití špachtle je technika více invazivní, protože barvu spíše odstraňuje jako byste odírali povrch barvy nožem. Když se začal více věnovat abstrakci stala se tato technika tou hlavní, kterou používal. Tímto způsobem pak mohl pracovat s velkými rozměry a obrovským množstvím barvy. Dobře je to vidět na sérii, která je v St. Louis. Když se na takové obrazy podíváte můžete na nich rozpoznat vrstvy barev. A jak je barva několikrát rozetřena, někde se uchytí a někde ne. Vznikají tam pak různé nahodilé prodlevy, mezery, kde na sebe barvy vůbec nenavazují. Pokud se na tyto obrazy díváte, tak to, co vidíte je vstva číslo 1, ta nejsvrchnější. Pak se podíváte znovu a všimnete si dalších vrstev a uvědomíte si, že vlastně vidíte i další vrstvy, které vám odhalí třeba puklina v malbě. Odhalí vám všechny vrstvy barev, které se i určitým způsobem překrývají. Jako by jste koukali do kaňonu a viděli všechny vrstvy horniny na jeho stěnách. Je to velmi účinný způsob, jak vytvořit takovéto nahodilé malby, náhodné optické efekty. Cage vždy říkal, že i u takto nahodilé vytvořených prací, lze s onou náhodou pracovat. I zde si vybíráte, co se Vám líbí a co použijete. Není to tak, že by to byla úplná čmáranice bez záměru. Neznamená to, že každé dílo, které takhle vznikne je hodno toho, aby bylo zachováno a vystaveno jako umění. Musíte se rozhodnout zda za to stojí, nebo ne. V Richterově případě je to také tak. Nejde mu jen o to, aby na sebe dramaticky vršil hory barev, aby dokázal, že vytvořil něco, co je hrozně novátorského a nevídaného. Pracuje na svém obrazu, zkouší, dokud nemá pocit, že přišel na něco, čeho se má cenu držet. Další, dle mého, důležitým bodem je jeho vztah k malbě 40., 50. a počátku 60. let. K období, které nazýváme abstraktním expresionismem. Hlavním rysem tohoto stylu bylo zaprvé použití štětce a za druhé vytvořit tímto štětcem linii, flek, cokoliv, čím je přímo vyjádřen umělcův záměr, emoce, atd. Vytvořit i jakýsi velmi individuální styl. Linii, flek atd., řekněme jakési poznávací znamení, rys, podle, které poznáte, čí ruce jí udělali. Například de Kooningovy nebo Pollockovy cákance. Znalec pozná, že toto dělal Pollock, toto deKooning, toto Fo Triaz nebo Schumacher. To všechno má na svědomí štětec nebo "klacek s vlasama" jak ho nazýval Siqueiros, mexický malíř, který nebyl zrovna zastáncem tohoto stylu umění. Richter se snažil tuto metodu připomenout, ale chtěl se obejít bez onoho poznávacího znamení, a proto použil nástroj, který to znemožňuje, tedy špachtli. Takže byl schopen pokrýt plátno barvou tak, aby v tom nebyl zahrnut pohyb ruky, natož ruky spojené s nějakým konkrétním umělcem. Jedinou výjimkou by mohly být obrazy, u kterých použil druhý konec štětce, aby do malby udělal zářezy, a to většinou proto, aby odhalil skryté vrstvy barvy. Snad jsem dobře vysvětlil tento způsob malby. Richter se tak vzdal určité kontroly. Nechal věci prostě být, aby se dopracoval k jiným věcem. A objevil, co dalšího se na plátně může odehrát.