Annibale Carracci, Ukřižování, 1583 (Santa Maria della Carita, Bologna) a Lamentace, 1606 (National Gallery, London)

Díváme se na Pontormův obraz Ukládání do hrobu (nebo Snímání z kříže). Je to typická malba z období manýrismu, z roku 1520. Použijme tento obraz jako odrazový můstek k popisu toho, co po manýrismu následovalo. Manýrismus začal být odmítán. Můžeme říci, že začátky odmítání manýrismu sahají do poslední čtvrtiny 16. století, na konec 70. let 16. století, zvláště pak od roku 1580 dále. Zde můžeme vidět, proč ho lidé odmítali. Je neuvěřitelně komplikovaný. Přesně tak. Je těžké ho interpretovat. Ano. Je těžké říci, co se na obraze děje. Je mnoho důvodů, proč na manýrismus nesedí tradiční definice umění, zvláště když se zaměříme na renesanci a její zájem o naturalismus. Všechny rysy manýrismu: obtížná interpretace, záhadnost, stylizace a elegance... to všechno dělalo manýristické umění dobrým v době manýrismu. Ale po více než padesáti letech jeho dominantního postavení v Itálii se na začátku 20. let 16. století až na konci 16. století začal vytvářet k těmto hodnotám odpor. A díky mnoha důvodům, o kterých budeme mluvit, roste touha po návratu k základním principům vrcholné renesance, ke které se lidé ohlížejí - o 70 let později - jako na období, kdy bylo umění dobré z mnoha důvodů. Jeden z důvodů, proč lidé odmítali manýrismus je spojen s čitelností. V době, kdy je církev napadána, opravdu potřebovali umění, skrz které by jednoduše a přímo komunikovali s lidmi. Hlavně kvůli reformaci. Protestantská reformace kritizovala katolické umění. Tvrdili, že příliš rozptyluje a není dostatečně výřečné. A proto, jak víme, se protestanti snažili zdůraznit psané slovo v Bibli spíše než umění, protože říkali, že umění není dobrý prostředek pro učení náboženství. Ano. A jediné, čím církev bránila umění bylo, že umění je zde, aby učilo. Ano. Jak můžeme na něco ukázat a říci, že tohle naučí kohokoliv cokoliv? Přesně tak. A tak přišel nový styl, když se utvářela protireformace - už na začátku 40. let 16. století, ale zvláště pak ke konci století lidé cítili, že nového stylu je potřeba. To dává smysl. Příběh tohoto nového stylu začíná v Boloni. A začíná zde z několika důvodů. Jeden důvod je, že kardinál Paleotti, který byl jedním z vůdců protireformace, byl v Boloni biskupem. Na mnoha setkáních Tridentského koncilu, což byla náboženská konference, která měla za úkol formulovat katolickou odpověď protestanské reformaci, kardinál Paleotti byl pověřen úkolem vyřešit, co udělat s uměním, jak ho udělat "dobrým", aby mohlo čelit kritice ze strany protestantů. Ano. Rada z Tridentu se také několikrát sešla v Boloni. To jsem nevěděla. Myslela jsem, že se scházeli jen v Trentu. Ne. V tomto období bylo běžné, když například vypukl mor nebo jiné nemoci, byla konference přesunuta na jiné místo. A protože zde byl biskup z Boloně, a protože se zde koncil několikrát konal, je Boloňa prvním místem, kde můžeme vidět umělce reagující na potřebu mít umění více přímé, jasné, čitelné, tak, aby se stalo dobrou pomůckou pro učení. Aby bylo didaktické. Přesně tak. Zbavit se mnohoznačnosti a přehnané elegance, které viděli jako problém v souvislosti s některými manýristickými pracemi namalovanými dříve. Všimla jsem si toho tady, na obraze Ukřižování od malíře Annibala Carracciho. Je to ukřižování z počátku jeho tvorby, okolo 80. let 16. století. Bylo to namalováno v Boloni. Můžete zde vidět miniaturní Boloni dole a také v dálce. Vidíme umělce, který se, jako mladý muž, snaží formulovat nový styl malířství, i když ne výlučně, kvůli nové náboženské atmosféře protireformace, která se snaží, aby umělci dělali umění čitelné, přímé, jednoduché pro porozumění a přesně sdělovalo příběhy Bible a další náboženské texty. Nejvíce mě zaujala emocionalita, gesta, která jsou velmi... Je velmi zřejmé z gest a výrazů obličejů, co každý cítí. Ano. Držení se za hrudník, pohyb rukama. A výrazy obličejů. Vzrušené jednání. Ano, to je skutečně pravda. A je to styl, kterým maloval Annibale Carracci a jeho bratr a bratranec, kteří také jako umělci pracovali s ním, a ostatní, kteří je brzy následovaly. Tohle všechno přispívá zrodu barokního umění. A co jsme právě popsali, jsou charakteristické znaky barokního umění. Zřetelná gesta. Zřetelné výrazy v obličeji, které vysvětlují příběh, co nejjasněji je to možné. To je naprostý opak k té mnohoznačnosti a podivným vyjádřením bez emocí, které můžeme vidět v manýristických obrazech. Ano. A také ten druh emocí, které se snaží zapůsobit na diváka. Což je něco, co nevidíme často ve vrcholné renesanci, kde byl odstup od ideální krásy. Zde vidíme jakoby návrat k nám, to je to, co nám příběh říká, to je to, co postavy cítí. Je to nesporně více dramatické a energické než kompozice vrcholné renesance. V některých směrech se barokní umění vrací k principům vrcholné renesance, ale obsahem směřuje vzhůru. Vzhůru. K jedenáctce. Přesně. Až za desítku. Gesta a výrazy obličejů jsou jedním z aspektů, jak se dílo stane dramatickým. Barokní malby, jak můžeme vidět i zde, směřují k dramatickému osvětlení velmi často. Ano. A další věc, co zvyšuje intenzitu, čitelnost a jasnost obrazu je to, že postavy jsou poměrně velké a tlačí se do popředí obrazu a jsou tak blízko divákovi. Téměř vystupují z obrazu a to posiluje váš dojem, že vy jste tam taky, účastníte se toho a zvyšuje to vaši náboženskou oddanost. Dalším typickým znakem baroka a odmítání manýrismu je jeho zjednodušování kompozice. Nejsou zde žádné komplikované prvky, žádné zakroucené postavy. žádné záhadné vyobrazení místa. Je vyobrazeno pouze to nezbytné. Není zde nic vedlejšího. Takže je to jádro. Přesně tak. Jádro příběhu. Není zde nic navíc, nic matoucího. Další věc je, že v porovnání s manýristickými obrazy Carracci a jeho pozdější barokní následovníci malují velmi naturalisticky. V jejich dílech už není elegantní stylizace manýrismu. Vidíme návrat k základům i ve vyjadřování postav a anatomickou přesnost přesnost drapérie, hloubku, prostor, gravitaci a trojrozměrnost. Všechno, co bylo nelogické v manýristických pracích a co bylo obdivováno v období manýrismu, se nyní změnilo v logické, jasné a přímé. Takže zde vidíme skrytou kritiku. Jistě. Manýrismu. Říkající "Manýrismus nebyl dobrý styl v umění." Ano, Carracci a jeho následovníci to říkali. Nebyli to jenom umělci, ale také svým způsobem umělečtí kritici. A reagovali na manýrismus od počítku desetiletí. Říkali "Ne, tohle není dobré umění, protože neznázorňuje realitu, protože není založeno na studii života." A tak se hledali umělce, které považovali za dobré. Jsou mezi nimi i ti, které známe z vrcholné renesance - například Raphael, Michelangelo atd. Ale cestovali také do míst, která nejsou v literatuře často uváděna, jako třeba jejich rodná oblast Emilia. Ale také se inspirovali lidmi jako Tizian a Veronese v Benátkách. A všechny tyto vlivy můžeme vidět v jejich malbách. Jedna z těchto pozdějších prací je Bědování asi z roku 1605. Opět je to práce Annibala Carracciho a můžeme opět vidět základní znaky, které se v baroku objevily. Intenzivní, velmi dramatické vyjádření příběhu. Ale současně velmi jednoduché, přímé. Není zde žádná možná záměna emocí nebo příběhu, který se zde odehrává. Krist vypadá mrtvý, ale vše je opět velmi naturalistické a popisné. A vidíme, že je opravdu jednoduché tomu obrazu porozumět. Nejdříve se podíváme na Krista, který byl sejmut z kříže. Potom na Máří Magdalenu, která vyjadřuje velmi dramaticky své emoce, klečí na kolenou se zdviženýma rukama, dívá se dolů na něho, Dál je zde druhá Marie. Marie natahuje ruce směrem ke třetí ženě. Naše oko se pohybuje přes obraz a potom dolů ke Kristově matce a zpět ke Kristovi. Je zde jakási cesta, kterou umělec naše oko vede přes kompozici. A také způsob, jakým si umělec hraje s částmi kompozice, které nezasahují do příběhu. Znovu se zaměřme na postavy, které jsou velmi blízko popředí obrazu a všechno za nimi je černé, schované ve stínu. Není zde žádná architektura. Ano. Nic, co by nás rušilo. Žádná krajina. Ano. A měli bychom říci, že kompozice je jeden z nejdůležitějších barokního umění. Samozřejmě spolu s naturalismem a dramatičností. Kompozice má podobu jasné diagonály, která jde přes plochu obrazu Dvě rovnoběžné diagonály, které také dodávají energičnost dramatu na obraze. (hudba)